第三节的用典尤为耐人寻味。\"刀郎把咀\"指向民间歌手刀郎的草根崛起，\"婵妹入水\"暗喻全红婵的跳水传奇。诗人将这两个平民偶像与\"佢\"并置，构建了当代文化英雄谱系。\"犀飞利\"（厉害）与\"猛龙倒\"（猛龙过江）的俚语混搭，既延续了黄遵宪\"我手写我口\"的方言诗学，又以拼贴手法解构了成功学的单一叙事。最富冲击力的是\"撇低顶级啲怼友\"，这里的\"怼友\"既指网络骂战，又暗喻国际竞争中的话语对抗。方言的介入使政治话语降维为市井斗嘴，暴露出民族主义叙事中的非理性成分。
从诗歌形式看，《佢》打破了新诗常规的节奏体系。粤语特有的九声调值（如\"神\"sen4、\"叻\"lek1）与入声字（如\"甲\"gaap3、\"压\"aat3）构成了复杂的声调图谱，其音乐性远非普通话四声可比。诗句中\"飞咗\/冚唪唥\"这样的爆破音集群，制造出类似hip-hop的节奏感。这种形式实验令人想起廖伟棠的粤语诗创作，但树科更强调声音本身的物质性，使语音不再屈从于语义。这种\"声音中心主义\"可视为对德里达\"逻各斯中心主义\"的方言反击。
在文化政治层面，《佢》的颠覆性在于其双重解构策略：既消解主流话语的权威，又警惕对民粹主义的简单认同。诗中\"佢\"的身份始终暧昧——是平民英雄还是媒体幻象？是技术天才还是文化符号？这种不确定性恰恰揭示了后现代主体的碎片化处境。与于坚的\"拒绝隐喻\"不同，树科选择用方言制造过度隐喻，通过能指的狂欢暴露所指的空洞。这种策略接近巴赫金所说的\"狂欢节\"——在官方文化的裂隙中开辟庶民的话语空间。
从文学史脉络看，《佢》延续了现代诗对语言权力的反思。穆旦在《诗人首》中写道：\"言语是大伙儿的刑具\"，而树科则试图用方言解除这种刑具。与北岛《回答》的启蒙姿态不同，《佢》采取后现代的嬉戏姿态，这既反映了网络时代的话语特征，也体现了珠三角地域